艺考生文化课 高考语文辅导之论陶渊明的“抒情空间”(上)_至臻新闻
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    艺考生文化课 万博manbetx官网主页语文辅导之论陶渊明的“抒情空间”(上)

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    [摘要]艺考生在文化课辅导期间需要注意的是,这一典范性命题十分具有新创,然而将其适用于万博manbetx官网主页语文考点中陶渊明诗歌的相关研究,则较为少见。

    自陈世襄的《论中国抒情传统》这一宣言书式的文章开始,对中国抒情传统的关注便涌入了当代研究视阈中。艺考生在文化课辅导期间需要注意的是,这一典范性命题十分具有新创,然而将其适用于万博manbetx官网主页语文考点中陶渊明诗歌的相关研究,则较为少见。以之对陶诗中抒情现场加以还原,透过“兴”的启发,介物的存在实则是抒情的一环,而由此则可以将其中人化与物化观念进一步阐释运用,从而更好体会到陶诗的静穆之美。本文试图借助于对整体结构分析,透过抒情介物的无弦琴与酒,来构建陶渊明的抒情空间,了解其艺术意境,藉此真正明晰陶渊明的现实反应与抒情表现,品悟其宇宙诗心的存在。

    艺考生文化课语文辅导
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    一、“诗言志”、“诗缘情”——作为一种抒情方式的“兴”

    对于“抒情”,自陈世襄以来,北美与台湾的学者探讨颇多,尤其是台湾近乎成了抒情研究的大本营。这一典范式的命题让对传统研究转向了另一个维度,但这绝非简简单单一篇《论中国抒情传统》便足矣开启,事实上式由长久以来学者的耕耘,奠定了陈世襄的基调。陈国球在其《导论“抒情”的传统》[ 陈国球,王德威.抒情之现代性[M].三联书店2014年版,第10-32页]中已然将这一脉络梳理清楚,实则乃是源自早期的中国文学根蒂。民国学者也对此有诸多讨论,如朱光潜、朱自清、闻一多等。直到陈世襄引发对此问题的进一步关注后,西方学者开始进入研究,如普实克、王德威,引入了另一个对话体系。台湾学者对于陈世襄的传统则继承性开拓,如吕正惠的正本、张淑香的重新界定,乃至于新加坡的萧驰等,其成就都为学界所肯定。其中所探讨的研究范式,实则具备迁移性的妙用。如高友工利用语言学理论来分析唐诗[ 高友工,梅祖麟.唐诗三论[M]. 商务印书馆2013版],柯庆明透过《古诗十九首》所谈的“现实反应”与“个人抒情”[ 柯庆明.中国文学的美感[M].台北麦田出版2000年版,第158-207页],张淑香所探讨的“本体意识”[ 张淑香.抒情传统的本体意识[J].中外文学,1992年第1期],龚鹏程所提到的“自然”与“抒情自我”[ 龚鹏程.文心雕龙综论[M],台北学生书局,1988年版,第313-345页],虽然很多也是借助于西方的研究方法来解释中国这些都可以作为研究中国古代文学的工具。纵观其中,涉及到的古代文学家与文学作品众多,但对于陶渊明的研究实则是略显不足。


    对于这一古代文学的重镇,传统的陶渊明研究,甚至于西方理论来阐释陶渊明已经卓有建树,难出新意。但透过抒情传统,重新审视、分析陶渊明则可以作为一个突破。此前有萧驰已有相关论述[ 萧驰.玄智与诗兴—中国思想与抒情传统[M],联经出版,2011年版],然所论仍有探讨空间。


    在作进一步讨论之前,需要对这一传统中,更加传统的观点进行理解,即“兴”的存在。孔颖达在《毛诗正义》中解释道:“兴者,起也,取譬引类,起发己心。”朱熹则解释为“先言他物以引起所用之辞也。”值得解释的在于,这里区别于比,孔颖达和朱熹都谈到了兴的转引性,即先谈其他事物。而孔颖达的解释则更直接将这种转引导向了心的存在。心便是志,在心里就是志,抒发出来就是诗,这种解释便抒情之兴导向了《诗大序》的阐释,对于抒情的源头进行了回归。在兴上的探讨,西方多喜欢借助于修辞学来阐述,以为转喻、隐喻便是比兴。这种阐述无疑是机械化的。单单从手法上而言,确实有类同的地方,但是从更加根源的心——也即抒情层面来说,便不足以比拟。


    藉由这种理解,可以更进一步发现,抒情的兴并不是直接由自我的情引向抒情对象,其间更是由一个抒情介物存在来使得这种情致得抒发多了间隔性,不至于平铺直叙太过平白。陈世襄在《原兴》中对这一“兴”的传统加以溯源,发现了兴与歌舞、情感、顿足、回环的关系,也探讨了兴的特色与数多自然、人造事物的联系,[ 陈世襄.原兴:兼论中国文学特质[J].中国文化研究所学报.1970年第3卷]但是他所缺乏的是对于这一些事物为何存在的深入讨论。这些事物的存在,便是起,作为他物的事物乃是一种存在。人在观察可观察的世界时候,是借助于视觉感官,也就是眼睛来实现的,这些客观存在藉由视觉感官而形成一种形式的存在,投入到人的感知中,而存念于人的思考范围和理解范围之内。但是,正是由于视觉感官的存在,这一切才变得可以感知。而当视觉感官的感知效果不好时,便需要额外的感官系统或者人造工具来辅佐感知,以达到感知效果。这种关系可以表述为:A—A’ == A—a—A’。


    情感的抒发也是一样,直接的抒发固然也是一种情感的表达方式,但是这种表达方式在中国这个礼乐文化发达的国家,形成的表达效果并不是那么理想,而借助于他物的存在,方可更好实现表达,实现“隔”的效果,也增添了情感空间来有效留下回环的余地和想象的空间。因此,兴需要借助于他物来引发所吟咏的事物和感受。这种他物,便是抒情的介物。抒情介物的存在需要满足兴的要求,即形成感情的引发,与所吟咏的表达对象相类,乃至于与所抒发的情感相类,且要实现回环往复的效果,以此则足以构建抒情介物的表达特性。诗歌作为一种符号,在某种程度上便肩载着这一抒情介物的作用。因此,缘情是抒情的根源,言志也是抒情的根源,但是这些根源的表达需要借助于诗这种载体而存在。具化之后,便是诗歌中的种种意象,将客观的他物,缘情、志,表现于诗歌之中,从而构筑诗歌的独特表现力。兴作为一种艺术手法,便将其其他特质消解于诗歌的表达之中。但是,需要注意的是,要对兴这种手法作有效的还原,才能真正发现抒情的内核。而抒情介物的存在便是十分行之有效的解读方式。本文试图就此进一步阐述,试图用抒情研究的工具来介入陶渊明研究,以抒情介物来描述陶渊明的抒情状态,同时,来构建起陶渊明的抒情空间。

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    二、“手挥五弦”与“寄酒为迹”——作为抒情介物的“无弦琴”与“酒”

    按沈约《宋书 陶渊明传》记载,“潜不解音声,而畜素琴一张。无弦。每有酒适,辄抚弄以寄其意[ 此三传,孟二冬《陶渊明集译注》均有引述记载。]。”又,萧统《陶渊明传》有“渊明不解音律,而畜无弦琴一张,每适酒,辄抚弄以寄其意。”《晋书》也有“性不解音,而畜素琴一张,弦徽不具,每朋酒之会,则抚而和之,曰’但识琴中趣,何劳弦上音?’”从以上三处材料,可以发现,陶渊明的琴与酒是相互联系的,且在酒适才会抚无弦琴。《晋书》的记载对这种抚弄加了一层描述,在于“朋酒之会”,也就是说,抚琴在于高朋欢饮,兴之所致的情况。虽然其个人独处时会否抚琴,缺乏相关材料佐证,但是,可见无弦琴乃是陶渊明酒趣的一种延伸。具备了独特的隐藏趣味。[ 孟二冬.无弦琴的认同与启示-孟二冬文存[M].高等教育出版社2007年版,第141-194页]。


    以上的三种记述对于《五柳先生传》的自传可作为一种旁证和补充。其高度集中的关注点在于“酒”与“琴”的意象。譬如“令吾常醉于酒足矣”;拜谒乡亲,有酒相邀,则“虽不识主人,亦欣然无忤,酣醉便反。”又有“其亲朋好事,或载酒肴而往,潜亦无所辞焉。”“惟遇酒则饮,时或无酒,亦雅咏不啜。”这种种故事烘托,使得陶渊明的“酒”与“琴”足以成为一种意象载体,或者说一种抒情介物,而完成对陶渊明抒情探讨的引入。酒与无弦琴仅仅是抒情的表达发生,在这种引入后,更多的应该回归到陶渊明的抒情本体。正如其所曰“但识琴中趣,何劳弦上音”,此处,琴中趣自何来?古代的琴是文人志士的寄托,发情言志,托言抒情,而琴是与言并为重要的一种抒情介物。这一点从《论语》中孔子就音乐的相关故事[ 《孔子家语》记载,孔子困于陈蔡之间,绝粮七日,弦歌不断。]记载便可以看出。陶渊明的琴也是一种抒情表达、言志的载体。莱辛在《拉奥孔》中论述过文学、雕塑与绘画的区别,可见在载体上,艺术的不同形式是具有不同功能的。由此,应当注意,在陶渊明的抒情载体上,酒与乐也是有不同功能的。纵使是乐,实际的音乐之声内转化为音乐之性,由无形之物的音载体转化为更加飘渺无形的意与情。这种无形,因而比有形更加高出一筹。其载体的承载内涵就更加丰富了。


    对比于酒,我们便可以更加明晰这一问题。酒作为实体之物,其作用却可以将人导入熏醉的状态。魏晋名士如刘伶有病酒之典故[ 《世说新语》记载了刘伶病酒,被埋的故事。虽然夸张,足见魏晋风度。]。酒已经超越了实物本身,而具备了文化内涵。但是,这一文化内涵的生成应该包含两个部分,一个是酒本身所致的醉的状态,让人进入一种缥缈虚无、忧愁便去的情感;二是酒所寄予的文化内涵,构建了自巫术通天到与名士同流的情感。因而,这种超越性,由酒这一载体承接,便使得饮酒在陶渊明的行为中具备了别样的意义。在这一段状态或者说情感之下,陶渊明舍弃了其“金刚怒目”的“咏史”状态,也消解了其“以明其志”的“命子”状态,而进入了“无复独多虑”的逍遥浑化的状态。虽然,这与《形影神》最后所达到的“纵浪大化中,不忧亦不惧”的终极情感仍然存在距离,却是进入陶渊明独特抒情空间的良好介物与中间状态。正是由于酒的存在,使得此在的陶渊明借助于酒进入了迷醉之中,肉体的迷醉让他的精神足以忘记了忧愁,而获得醉酒的愉悦感。又借助于这种愉悦,达到了情感的独享。可以观察到的是,有好事之人请陶渊明喝酒,足见其肉体迷醉后的癫狂与纵意,使得其他人得以观察到陶渊明的醉态而获得乐趣。但是这种醉态的乐趣只不过是外在的形带给他们的乐趣,实质上的醉态的逍游之趣则是陶渊明所独存的。在这种独存中,陶渊明获得了极大的自我快感。正如鲁迅所提到的:“诗文也是人事,既有诗,就可以知道于世事未能忘情。”“由此可知陶潜总不能超于尘世,而且,于朝政还是留心,也不能忘掉“死”,这是他诗文中时时提起的。”


    [ 鲁迅.魏晋风度二十讲:魏晋风度及文章与药及酒之关系[M].华夏出版社,2009,第177页]此处很好理解了陶渊明的这种醉的含义,是具备文化内涵的。这既是一种时代的风尚,也是文人借助于此消解自我的方式。陶渊明的醉达到了这种消解,在诗中表现的更为平和,这种平和不同于其诗后期的静穆,而是一种平衡点,在现实与自我之间的平衡点,鲁迅的论调有点过于偏激,但写诗文足见其与现实有勾连,诗文中所表现的平衡就是平和。这种状态需要借助于酒才能实现和突破,因这酒的存在,他可以达到与先辈的共鸣,了解他们在乱世中的情感,而借由这种情感,他又可以返归自我,纵使隐逸也不至于虚无。此处,借助于无弦琴的意象延伸,使得酒的实体消解,其情意由音乐承接,甚至于缺少音乐实体的空承接,从而具有了更加虚无的载体,这种接近于空无的状态,正符合陶渊明的情志表达。也借助于这两个介物,陶渊明获得了与天地沟通的可能。让他的抒情具备了更高的可能性。

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